: Milano, Italia

: Fondazione Prada

: Rem Koolhaas, Chris van Duijn, Ippolito Pesetelli

: Federico Pompignoli

:18.900 mp

: Maria Tase, Ilinca Pop, Livia Ionescu

Secvențe dintr-o fundație incompletă – Maria Alexandra Tase

Era pe la mijloc de aprilie când am ajuns la Milano și ploua de câteva ore. Am luat metroul și apoi un tramvai, ca să ajungem la periferie, într-o zonă cu industrie, galerii contemporane și cafenele recent deschise, dar cu renume. Pare un clișeu tipic marilor orașe, cu centre ticsite, neîncăpătoare și cartiere îndepărtate, înviate de vreo reconversie reușită. Prezența lui Fondazione se simțea de la stația Porta Romano, o gară veche devenită depou, dar care anunță ca nu mai ești de mult în vreun cartier specific milanez, ci tocmai într-o zonă fără interes turistic. Este locul în care s-au dezvoltat multe fabrici sau mici afaceri de familie în perioada anilor de după război, fabrici nefuncționale sau, din contră, foarte active, care astăzi încă mai produc textile și mobilier.

Aflasem despre ultimul proiect semnat OMA de la conferința lui Koolhaas din cadrul Trienalei de la Milano din 2014, când Fondazione era numai la nivel de schiță. Părea începutul unei noi gândiri în arhitectură și o restabilire a poziției sale într-o lume în care ai fi spus că le-ai văzut deja pe toate. Cum te mai poate surprinde arhitectura, când până acum a luat toate formele, toate dimensiunile și a dat atâtea reguli? Inovația acestui proiect constă tocmai în faptul că nu are o arhitectură nouă și nici nu este o încercare de a conserva un existent vechi de la început de secol. Pare mai mult o asumare a unor ipoteze existente: un ansamblu de fragmente disparate, construite fără o regulă ompozițională care să le unifice într-o imagine omogenă, dar nici vreo încercare de a găsi relații de dominanță între clădiri. Volumele trăiesc independent în alternanță, fie că sunt vechi sau propuse prin noul proiect, fie că au forme dezvoltate pe înălțime, pe orizontală, că sunt înguste sau generoase. Introducerea atâtor variabile spațiale, care ridică gradul de complexitate, nu fac decât să pună arhitectura întrun plan secund și relativ, lăsând arta să vorbească.

Koolhaas ridica atunci o problemă foarte actuală: arhitectura – între provocare și confort. De multe ori spațiul arhitectural are de suferit din cauza încercărilor de a atrage oamenii, de a-i face să rămână acolo, drept urmare, de a le arăta publicului cât mai primitoare și confortabile, de a induce sentimentul de siguranță. Acest proiect și-a propus detașarea față de un anume confort vizual sau pitoresc și asumarea unei percepții mai dure a spațiului industrial brut, chiar dacă limbajul halelor existente este unul clasicist, melancolic și poetic. Deși discretă, intervenția emană o puternică energie, care depășește cu mult granițele incintei, elimitate de gardul înalt din beton. În sfârșit, o arhitectură non-auto-referențială, dar care se remarcă printr-o altă dimensiune. Nu mai putem vorbi despre acel gen de clădire la care te uiți, ci este o invitație la experiență. Întotdeauna am considerat că vizitatorii unui muzeu reprezintă o categorie dificilă și sofisticată, care știe să judece. Cu siguranță că și arta abstractă sau instalațiile ce aveau să fie expuse aici au influențat modul în care limbajul intervenției a fost conturat.

La momentul respectiv turnul alb de colț al intersecției nu fusese terminat și nici exponatele lui Anish Kapoor nu erau instalate. Se zăreau macaralele, dar nici ploaia, nici anturajul nu m-au lăsat să mă apropii de șantier. Ba chiar la vremea respectivă, mi s-a părut că este doar o volumetrie în plus și că toată atenția se va concentra pe spațiul neconstruit dintre halele distileriei și pe turnul vopsit în aur de 24K – un volum vedetă, care a consacrat muzeul și intrigat mulți critici. Dar fascinația exterioară a fost pe deplin completată de instalațiile care se dezvăluiau rând pe rând la interior. Am refuzat să citesc descrierile exponatelor în avans, pentru a-mi da timp să judec din optica personală și pentru a confrunta apoi percepția proprie cu mesajul artistului.

Față în față cu nebunul

Experiența Fondazione a început cu Podium-ul, un spațiu generos, dar jos ca înălțime, care nu-l expunea decât pe Macuga cu «Son of Men who Ate the Scroll». La început, am crezut că este un ghid nebun care vorbește, dar apropiindu-mă am descoperit un robot, un neo-Iisus, îmbrăcat într-un giulgiu alb, cu haină transparentă din plastic și încălțat cam ciudat. Mimica feței, clipirile, barba, vocea caldă, gesturile mâinilor și mesajele despre mântuire m-au făcut să mă îndoiesc de coerența propriei gândiri de la acel moment, mai ales că m-am trezit așezată pe o bancă, față în față cu nebunul. De fapt, era un profet-android. Îmi povestea cu multă naturalețe că omul este singura ființă cu putere de autodistrugere. Avea un discurs cam profund și freudian pentru modul în care începusem ziua, dar până să mă prind că mima rolul oratorului antic, mă holbam insistent și indiscret la acest Manmade Man. Un Frankenstein modern, un erou științifico-fantastic, un produs care deține deopotrivă contradicția simultană dintre adevăr și minciună (om-robot). Pașii câtorva vizitatori se auzeau cu ecou pe pardoseala din piatră și m-am văzut nevoită să mă ridic de pe banca din fața umanoidului, pentru a-i lăsa și pe alții să asude rece la vederea lui. Abia când i-am întors spatele să plec am fost conștientă de prima întâlnire cu cineva aproape-uman. M-a pregătit pentru încă un exponat marca Goshka Macuga, «Before the Beginning and After the End», care, cu aceeași franchețe, expune mitul Creației. Am ajuns într-un final la Cisterna, unde am găsit o instalație cu 73 de capete de bronz ale celor mai luminate minți ale lumii, unite de bare metalice, asemenea unor diagrame sau posibile dialoguri ce ar putea avea loc între Foucault, Schwartz, Einstein, Freud, Marx, Lincoln, Socrate, Platon etc.

Scenografia din spatele arhitecturii Totul părea să fie regie. Era altceva decât arhitectură. Cisterna îmbrăcată în oglindă se dematerializa privind-o înspre aticul care reflecta perfect cerul. Soarele începuse să iasă din nori, iar turnul de aur se îngălbenea tot mai puternic și contrastant față de celelalte hale metalice. OMA s-a detașat aici de arhitectura automonument și a reevaluat-o prin forță și program. Este clar că astfel de proiecte sunt menite a se subordona expunerilor, fără a mai concura cu ele. Bar Luce arăta ca într-o scenă studiată și simetrică din Grand Hotel Budapest. Obsesia pentru perfecțiunie a lui Wes Anderson a condus la crearea unor imagini neorealiste a stilului clasic milanez, până aproape de kitsch. Până la urmă, Fondazione Prada rămâne o intervenție mai mult de ambient și materialitate, fără a recurge la o reconstruire nostalgică a trecutului și demitizează imaginea sacră a unei clădiri vechi, fiind mai mult o excavare brutală în masa existentului și eliberarea de noi perspective sau interpretări.