Sânziana Dobrovicescu

FLUX ŞI REFLUX

«Muzica este timp sonor.» (Emil Cioran)

Ca orice lucru care există, care se supune unui sistem de referinţă, care are un parcurs istoric evolutiv, muzica are o structură proprie, care, mergând după regulile firescului, se dezvoltă paralel şi dependent pe mai multe planuri direct conectate între ele. Aceste planuri se completează reciproc, făcând posibilă existenţa temporală a sunetelor, structurate pe orizontală şi pe verticală în celule care relevă o arhitectură complexă şi interdependentă  faţă de toate celelalte nevoi pe care un sunet le are ca să existe.

În paginile ce urmează, îmi propun analiza personală a diferitelor forme de percepţie a timpului în muzică, în calitatea mea succesivă de interpret şi compozitor, făcând astfel trecerea de la idee la impactul sonor pe care o lucrare îl poate avea ascultată live, într-o sală de concert. Am spus întâi interpret, pentru că, aşa cum se întâmplă în marea majoritate a cazurilor, prima oară ne întâlnim cu muzica din această perspectivă, raportându-ne întâi şi întâi la emoţie, fără a conştientiza nevoia de balans în timpul de desfăşurare al unei lucrări şi/sau interpretări. Acesta este şi motivul pentru care compozitorii, în marea lor majoritate, studiază pianul, ca să se poată întâlni cu instrumentul, cu realul, cu sunetul ce depăşeşte graniţele ideii. Pentru muzică, este foarte periculoasă o ruptură între sunetul imaginar şi cel posibil. Iar cumva, cum este de fapt şi firesc, fără instrumentul de execuţie, sunetul posibil nu există. Dar din momentul în care ideea răzbate şi devine palpabilă, sunetul capătă o formă care urmăreşte un firesc ce nu poate fi alterat, nu poate fi minţit sau ascuns. Ca să existe, muzica trece printr-un amplu proces de materializare şi dematerializare ce implică o strânsă legătură între compozitor, interpret şi spectator.

Am putea spue că muzica se naşte odată cu fiecare interpretare. Se naşte din nimic, din imaginaţie, din stare. Ideile unui compozitor pot fi multe, însă, chiar şi când se urmăreşte organizarea lor, ele se structurează natural pe mai multe planuri. Aici am putea să luăm ca punct de plecare lecturile făcute de Bernstein la Hadvard în 1973, intitulate  “The Unanswered Question”. În acest context, Bernstein pornește de la teorii enunțate de științe precum lingvistica, filosofia și/sau fizica ca să explice gramatica muzicii, pornind de la primar la complex. Astfel vom putea observa că de exemplu, inclusiv ordinea înlănțuirii tonalităților este influențată de ordinea armonicelor superioare ale suntetului, putând afirma astfel că sunetul se supune legilor firescului. Tonalitatea, care este cea mai populară și mai puternică posibilitate de structurare a sunetelor consecutive, a rezistat atâtea secole ca fundație a construcției melodice și chiar și a formei (în toate formele baroce, clasice și chiar și romantice exista o strânsă legătură între tonalitatea în care se modula și formă), având la bază un principiu pe care îl putem asemăna cu legea atracției gravitaționale.

Pentru că tot am vorbit de structurarea sunetelor, mi se pare esențial să vorbim despre una din cele mai populare tehnici componistice care până astăzi a rămas un exemplu al construcţiei, al firescului. Vine din Evul Mediu, unde structura monodică, care până atunci evolua pe orizontală, s-a transformat într-una cu caracter polifonic, arhitectonic, care prin suprapunere a nascut structuri armonice (în Baroc, datorita lui J. S. Bach, vorbim deja de armonie tonală), ce la rândul lor au ajutat la evoluţia discursului muzical în paralel, pe verticală şi orizontală, asigurând astfel întregului un caracter tridimensional. Polifonia sau contrapunctul cum i se mai spune, presupune de fapt suprapunerea a doua voci cu caracter melodic. Fiecare voce execută o melodie care poate avea si caracter imitativ, şi care are o importanţă melodică proprie, dar care prin suprapunerea cu celelalte voci trebuie sa se alinieze unor reguli de natură armonică (tonală), construind astfel piloni care capătă un nou sens atunci când sunt priviţi pe verticală. Această formă de construcţie a ajutat la stratificare, la evoluţia complementară a prcepţiei în muzică. Pentru mine, această formă de expunere a ideii este o replică a psihicului uman, o obsesie a gândului ce refuză să dispară, iar prin repetitivitate, prin suprapunerea imediatului, a trecutului şi a amintirii, se ramifică, se extinde, devenind o construcţie complexă a fricilor şi/sau a speranţelor vis-avis de o idee sau de un moment.