Home / 5/2018  / CREATIVITATEA TIMPULUI, MEMORIEI ȘI IMAGINAȚIEI ÎN MUZICĂ – Caterina di Cecca

CREATIVITATEA TIMPULUI, MEMORIEI ȘI IMAGINAȚIEI ÎN MUZICĂ – Caterina di Cecca

  În muzică, totul este creație: compoziție, improvizație, redare și audiție. Cine compune, cine prestează sau interpretează și cine ascultă – toți sunt implicați activ în producerea sau perceperea lumii sunetelor. La baza decodării muzicii stau memoria și

 

În muzică, totul este creație: compoziție, improvizație, redare și audiție.

Cine compune, cine prestează sau interpretează și cine ascultă – toți sunt implicați activ în producerea sau perceperea lumii sunetelor.

La baza decodării muzicii stau memoria și imaginația.

Pentru a lucra corespunzător cu aceste noțiuni, mai întâi este necesară specificarea noțiunii de timp, la care se raportează ambii termeni.

Muzica este, prin excelență, o artă a timpului, deoarece evenimentele sonore prind formă pe măsură ce se nasc. După cum susține Igor Stravinsky,

„Funcția exclusivă a muzicii este să structureze curgerea timpului și să mențină o ordine a acesteia”.

Percepem sunetele și le reconstruim potrivit capacității noastre receptive și cu sprijinul activ al memoriei.

Memoria este implicată:

– în timpul audiției, pentru a anticipa derularea muzicii în timp

– după audiție, pentru a-i încadra structura și a-și aminti de ea.

Muzicologi precum Carl Dahlhaus-Hans Heinrich Eggebracht sau Jonathan D. Kramer au reliefat distincția dintre timpul absolut, adică timpul cronologic ocupat de desfășurarea compoziției de la început la sfârșit, și timpul muzical, adică timpul în care o piesă este prezentată sau evocată.

Timpul muzical se constituie în interiorul timpului de audiție, în acord cu nevoile expresive ale muzicii, cu forme de organizare ritmice și tematice, ce permit ascultătorului să anticipeze ce va urma.

În acel moment rolul principal este preluat de către imaginație, ca dimensiune creativă și comunicativă. După cum afirmă, pe drept cuvânt, Michel Imberty, repetiția, în acest gen de context, este fundamentală.

„Repetiția este foarte productivă și creativă, bază a duratei, timpului organizat, ritmic și anticipabil […]. Generează timp și, în timp, o direcționalitate, un prezent care se îndreaptă înspre un lucru anume; dar generează, de asemenea, un înainte și un după, prin intermediul cărora compozitorul invită auditorul să asculte, să-și amintească și să anticipeze, cu o suficientă marjă de incertitudine, astfel ca de fiecare dată când el/ea are senzația că repetiția nu poate fi realizată, că viitorul este mereu necunoscut, că acel lucru anticipat poate fuziona întru un altul care, în schimb, poate să nu fie complet diferit.”

Modul de ordonare a timpului în muzică este încredințat ritmului.

În muzica tonală, un metronom sau un ceas scanează o succesiune de pulsuri egale.

În muzică, metrul stabilește frecvența unui număr definit de pulsuri prin intermediul recurenței unui accent. În cazul unui metru binar, accentul este la fiecare două pulsații, în cazul unuia ternar, la fiecare trei pulsații si așa mai departe.

Măsura este distanța dintre accente și conține pulsațiile dimpreună cu ele. Dialogul dintre timp și ritmul menționat anterior creează o direcționalitate și o interacțiune care pot facilita audiția.

În alte culturi decât cea vestică, în muzica pretonală și în cea începând cu secolul XX încoace, ritmul nu este măsurat prin unități izocronice de timp, așa cum suntem obișnuiți a crede.

În lumea de astăzi, concepția direcțională și teleologică a relației dintre timp și ritm s-a comutat la alte dimensiuni temporale, cum a fi iregularitatea, fragmentaritatea, staza, iterația hipnotică și metamorfoza lentă.

Primul compozitor vestic care a rupt această tradiție este Claude Debussy. Pentru el, căutarea unor calități intrinseci ale sunetului într-o secvență specifică și relevanța consecutivă atribuită timbrului și dinamicii determină estomparea granițelor de ordin funcțional dintre acorduri și negarea timpului în sine (Pierre Boulez; Vladimir Jankélévitch).

În muzica serială, sensul fragmentării și pulverizării timpului este chiar mai pronunțat. De exemplu, la Anton Webern, succesiunea sunetelor considerate ca puncte izolate (puntilism) îl eliberează complet de metru.

Odată cu Olivier Messiaen are loc o trecere adițională a deconstrucției conceptului de timp, aplicând ideea seriilor, la baza dodecafoniei, ca și ritmului.

Așadar, ritmul și metrul se separă și există într-o formă total independentă.

Concepțiile multiforme despre timp ale secolului XX l-au dus pe Kramer să deosebească termeni ca „non-linearitate”, „linearitate multidirecțională” și „timp momentan” (în care progresul muzical nu are un început sau sfârșit specifice).

În ciuda multitudinii modurilor de a interpreta această noțiune, este necesar să fim de acord cu Stravinsky asupra faptului că timpul este principiul ordonator al experienței umane.

„Fenomenul muzicii ne este oferit având ca unic scop stabilirea unei anumite ordini în lucruri, incluzând, mai ales, coordonarea dintre om și timp”.

Așadar, compunerea muzicii implică o conectare, o ordine, între om – subiectul ce creează și se bucură de produsul muzical, și timp, dimensiunea creativă în cadrul căreia discursul muzical se desfășoară.

Odată ce sensul timpului în cadrul muzicii a fost clarificat, este mai ușor să ne ocupăm de problema memoriei, care urmărește amintirea și este îndreptată spre trecut, și de problematica imaginației, care privește imaginea și este îndreptată spre viitor.

Memoria constă în asimilarea, reținerea sau recuperarea informației învățate prin experiență sau într-un mod senzorial.

Este un proces activ, o cale de reconstrucție dinamică, legată de factori cognitivi sau emoționali.

Cele mai funcționale căi de fixare a memoriei sunt repetiția și profunzimea prelucrării, având în vedere faptul că informația este conectată cu altele deja știute, fie că are semnificație emoțională sau are o claritate intrinsecă și o ordonare ce o fac ușor de înțeles.

Prin fire, dacă ascultăm o serie îndelungată de elemente prezentate, tindem să le fixăm mai mult pe primele dintre ele (efect de primat) și pe ultimele (efect de noutate). Finalmente, este foarte relevantă atenția, ca abilitate de a determina recepția mesajului, nu numai în întregimea sa, ci și ca elemente specifice.

Un compozitor va trebui să ia în considerare ceea ce s-a spus înainte dacă intenția sa este de a permite audienței să rețină în memoria sa ceea ce ascultă. De fapt, în mod normal, o lucrare muzicală rămâne în imaginarul oamenilor dacă:

  • este caracterizată de repetiție, sub forma variației și dezvoltării
  • este scrisă într-un limbaj deja cunoscut sau altfel inteligibil în claritatea sa de expunere
  • are un început și sfârșit care afectează emotivitatea
  • are abilitatea de a menține atenția focusată fără întreruperi, furnizând continuu elemente de interes, care nu permit auditorului să fie distras sau să se îndepărteze de cursul sunetelor.

În muzică, memoria poate fi luată în considerare în mai multe moduri. Cele mai semnificative, în contextul acestei analize, sunt următoarele:

  • Procesul ce prelucrează parametrii muzicali și ne permite să ni-i amintim (memoria fiziologică)
  • Impresia și sentimentele trezite în cei ce o scriu, o interpretează sau o ascultă (memoria psihologică)
  • Suma memoriilor individuale ce se referă la același eveniment, în particular folclorul unei țări anume (memoria colectivă)
  • Trecutul tradiției privit ca sumă de structuri și formule codificate, ce se găsesc în cadrul unor opere de artă, ce constituie repertoriul (memoria istorică).

Referitor la al treilea punct, în perioada Romantismului au luat naștere ‘Școlile Naționale’, în Boemia, Ungaria, Spania, țările scandinave și Rusia, având drept scop precis acordarea importanței cuvenite comunității locale și fondului acesteia comun, penru a fi epurat de influențele germane, franceze și italiene.

Cât despre ultimul punct, memoria unui trecut încărcat este unul dintre motivele pentru care muzica contemporană nu poate furniza soluții alternative problemelor de limbaj cărora trebuie să le facă față în situația din ziua de azi.

Comparația continuă cu opere de artă și muzicieni de top, aparținând trecutului, devine și mai agasantă în era reproductibilității lor tehnologice (Walter Benjamin), este mai mult o povară decât un stimul și nu permite o analiză lucidă a identității personale, de unde este necesar să înceapă pentru a produce muzică de calitate.

Imaginația este esența percepției creative a muzicii. Baruch Spinoza este filosoful care a dedicat cea mai mare atenție acestui concept:

 

“Întrucât nimic nu este vreodată prezentat minții decât sub formă de percepții, și întrucât toate idelile derivă din ceea ce a fost prezentat cândva în minte, rezultă că este ne este imposibil să concepem sau să ne formăm o idee a unui lucru anume având altă obârșie decât idei sau impresii. Oricât de mult ne-am fixa atenția în afara noastră, oricât ne-am împinge imaginația până la ceruri sau până la limitele universului, adevărat este că nu putem păși în afara noastră nici măcar cu un pas, nici nu putem concepe vreun fel de existență, în fara acelor percepții care au apărut în cuprinsul nostru limitat. Acesta e universul imaginației, nu avem vreo idee a noastră, proprie, în afara celor produse.”

Potrivit viziunii lui Spinoza, există trei funcții ale imaginației: metafizică, artistică și științifică.

Pentru expunerea noastră cea mai importantă este, evident, cea artistică, reprezentată de abilitatea de a reproduce noi idei prin reorganizarea, simplificarea sau crearea unor conexiuni între impresii anterioare.

În afara acestui autor, mai sunt câțiva care au empatizat cu acest concept fundamental în estetica muzicală.

Prin intermediul imaginației are loc interacțiunea dintre opera de artă, spectator și situația care determină percepția efectiv re-elaborată a fenomenului auditiv. Potrivit lui Elvira Brattico și Thomas Jacobsen, cheia audiției muzicale este definită în mod esențial de către trei factori:

– factorul emoțional (puterea de a „mișca” sau crea anumite stări)

– factorul hedonistic (determină plăcere sau repulsie)

– factorul estetic (referința la standardele culturale și artistice care sunt luate ca model).

Ultimul punct dezvăluie unul dintre principalele motive ale dificultății de acomodare cu muzica contemporană: așteptările audiției sunt imediat înșelate, din cauza îndepărtării de canoanele „muzicii clasice”, înțelese în acest moment exclusiv ca paranteze istorice cu interval scurt. Golul creat este foarte greu de umplut. Este necesar un efort de ascultare, înțelegere și imaginație, care să ne permită să depășim acele categorii estetice cu care ne-am obișnuit.

Fantezia noastră nu e ceva imuabil.

Poate fi dezvoltată printr-o adâncire personală, socio-culturală și artistic-muzicală, ce poate lărgi referințele imaginarului nostru.

După cum un muzician repetă zilnic la instrumentul său pentru a căpăta abilitatea de a-și racorda mintea și mușchii la intenția sa muzicală, la fel noi, toți, trebuie să dedicăm zilnic timp exercițiului de imaginație.

De exemplu, compozitorul ar trebui să fie mereu în conexiune cu latura sa creativă și vizionară, pe care ar trebui să o antreneze și să o cultive în permanență.

În timpul vieții sale, Maurice Ravel a consacrat șase ore pe zi compoziției muzicale, considerând acest lucru nu ca pe un act determinat de inspirație, ci ca pe o căutare neîncetată a soluțiilor ce pot fi găsite în urma unui efort imaginativ intens.

Același proces trebuie să aibă loc și pentru auditor: nu trebuie atât să admitem, potrivit lui Protagoras din Abdera, că „omul este măsura tuturor lucrurilor”, cât, mai degrabă, să intensificăm efortul imaginației, facultatea care ne face umani mai mult ca oricare alta.

Review overview